引用:

一位留学生的设计笔记

设计不是艺术
学设计第一要认识到的就是设计不是艺术。我就是一开始没有分清这个概念，在第一次上设计课时可苦大了。设计是沟通，是传达，而艺术是表现，是创作。这并不是说设计里没有表现的成份，更不是说艺术是不在乎沟通的。但是两者在这两项上的侧重是有很大差别的。设计是不能凭感觉做的，要考虑各种因素，要寻找最隹的表达方法，要把自己的感觉翻译成大众能够理解的有效视觉语言。
　　
注意细节
决定一个设计作品的质量的往往是它的细节，例如字体的选择，图形的构造，颜色的差异等等。这些细微的差别 (nuance) 在体现作品整体上起着相当大的作用。无论一个设计的想法有多好，如果制作粗糙，便会失去魅力。另外，如果我们要求自己注意这些细节和它们的影响，就可能会从中发现一些新的灵感和方向。

变化与替换
从一开始学设计时，老师就不断地强调变化 (variation) 的重要性。做一项作业时，我们从来不会去专门寻找它所谓的正确答案，而是试着把自己的各种想法整理出来，尽量用不同的方式来表达，从中再探索，不断地让一个想法把自己带到另一个想法。这样可以扩大我们的想像力，看到不同的可能性。虽然最后的成果很重要，但是过程更重要。这个探索的过程是无法用任何东西取代的。 今天老师提到 variation (变化) 和 alternative (替换) 的区别，我觉得挺重要的。变化是寻找同一种表达方式的各种表现方法，而替换则是寻找另一种表达方式。有时如果一个想法总是做不好，也许该寻找一个替换的想法，而如果找到了合适的想法的话，便应该看看它都可以有什么变化的表现方式，以得出最隹的设计方案。变化和替换的界限往往不很清楚，但是如果有个大的概念的话，还是会有些帮助的。

多领域的修养
我觉得学设计与做设计最大的好处就是会接触到许多不同的领域。我们的作业题目曾经包括污染，城市变化，爵士乐宣传，未来建筑的趋势，水的问题等等。通常都是让我们自己在题目里选择一个角度，然后做出有说服力的视觉作品。要想表达好自己的观点，必须先搜集很多的相关资料，对题目有一定程度的理解。完成品可以是抽象的表现，但是想法必须是有形的，有根据的。很多人认为设计就是在电脑上做出漂亮的东西，其实完全不是这样的。我们学设计的一大部分时间都是在到处寻找资料，研究以及消化它们，然后再试着从中找到自己的位置，与自己想表达的概念。没有完全理解某个问题时，是不可能有效地表达它的。如果连自己都不知道自己想说什么，不管完成品有多好看，也是白纸一张，因为它没有清楚的内容。通过最近这几个学期，我的研究能力提高了，也重新认识了设计的含义。

计算机不是你唯一的工具
你知道设计师最好的朋友是谁吗？是照相机和复印机。它们是做设计必不可少的工具与玩具。图库的图像毕竟有限。最怕的就是由于图库里没有完全合适的图像，所以只好妥协一张一般的，这样本来很好的想法也就无法发挥到最隹。只要有机会，最好都用自己拍摄的图像。常出去拍照也是一大娱乐呢。那复印机呢？太多人低估它的价值了。死死板板地复印文件只是复印机的最基本功能。我们可以复印平面的东西，立体的东西，拼凑的东西。可以放大，缩小。可以重叠反复地在同一张纸上印。可以边复印边挪动里面的物件，会得出很多独特的意想不到的效果喔。复印机里出来的东西通常都有一种它特殊的质量，利用好了，可以使设计作品增添光彩。电脑当然也是我们的朋友了。但是你稍不留意，它可能就会变成坏朋友。我们太依赖电脑了。有时候连想都不想就会按键做个效果，因为实在是太方便了。但是这些自动化的功能经常会让我们错过一些探索的机会，也常得出被科技所驱使而缺乏特性的作品。电脑不应该是答案，它与照相机，复印机同样的只是一个工具。它能够帮助我们省掉很多麻烦，做出别的工具做不出来的效果，但是电脑做出来的东西未必就都是好的。打开photoshop的工具选单前，一定要想一想，这是我唯一的选择吗？

花哨的东西要少
那天在电视里看到一个偶像歌手在台上唱歌，一会儿朝下面招手，一会儿跑来跑去，歌词空闲的地方还忙着跟大家打招呼，一点也没有认真唱歌。突然觉得他和实力歌手的区别就跟一个自以为是设计师的人与专业设计师一样。前者只注意着表现自己，而后者却是在专心表达某些事物。有时候，把一个普通的东西，例如地铁时间表，或者杂志文章分页，设计的太漂亮，太突出，太与众不同反而会失去它的基本功能。那些多余的花哨的东西影响人们去读真正的内容，就跟我从来都记不住偶像歌曲一样。

作品必须让思想优先
有一次，一个老师对我说的话让我一下子对设计明白了很多。他指出我当时做的东西是受图像驱使 (image driven)，而不是思想驱使 (idea driven) 的。那时我很喜欢在photoshop里隋便拼凑一些图像，自己觉得看起来很酷，以为加上个标题就成了一个作品。但是老师看了说这些只是一些拼凑的图像，你并没有给它们输入任何意义，所以对别人也不会有意义。要想超越这个层次，作品必须让思想优先，图像应该服从与支持你的想法，而不只是独立的装饰品。

文字排列的设计
这是一个有意思的比喻：文字排列的设计 (typography) 应该像玻璃一样透明。它应该正确地反映文字的个性与特征，但是同时应该透明得可以让人看穿。如果字体或文字的形状本身所说的，比文字中所要表达的还多还强烈的话，这种设计选择就等於自己把自己锁起来了。

招贴应有的活力　
关于招贴，基本上，招贴（海报）有两种类型，1) 资料提供 (informative)，2) 说服引导 (persuasive)。资料提供式招贴协助观众获得必要的知识。最好用独特的方式，比如利用图像或比喻来让招贴里的资料易懂易记。说服引导式招贴则是诱导观众在某事物上的观念倾向。也可利用资料提供来达到这个目的。招贴是个独特的东西，它给你非常大的面积与空间来发挥，但是很多人往往不去利用这一优势，还按照设计书皮的思路来设计招贴，这样的完成品最后看上去只会像一张放大了的书皮，失去了招贴应有的活力。一般来讲，招贴有三个可读入的层次。远距离时，它应该有一定的特征把你吸引过来，中距离时，你应该能够了解这张招贴是关于什么的，非常近距离时，则应该可以读到其他的细节。招贴有它自己独特的使命，把握好的话，发挥是无限的。

好的想法与好的制作
那天翻出最初学设计时的作品草稿，觉得那时候真的是什么也不懂。现在回想起来，这一年来学到的最重要的有两点。一. 每个设计构思都有适合它自己的语言。风格不应该只是一种死板而美观的外表，而应该利用来表现思想。有的人偏爱“数字化”的风格，所以什么东西都做成那种样子，这种习惯性的东西使本来的特点麻木，丧失代表性与意义，成为纯装饰的玩意儿。我以前一直以为好的设计都有一个特定的所谓的“样子”，比如很酷，很细的线条，模糊的文字等，其实如果这些东西没有任何实际用途的话，滥用它们只不过会使你的作品降质。二. 每个人都有不同的擅长，这才使设计的作品丰富多彩。面对一个设计问题时，要考虑寻找最能发挥自己的解决方法。而且要做就要做到最好，不能马虎。有时候，有的想法最适合用影像合成来表现，但是如果自己没有信心与能力做得好，做得有说服力的话，不如另找自己可以表现的想法。作为学生，我们经常以为把自己想要做的告诉老师就可以了，初学设计的学生经常会拿着一张潦草的手稿说到，"虽然你们看不太出来，但是我想的是这儿有一个跑步的人，后面有旋风，还有特别酷的色彩效果..." 老师只好说，"你说的很好，为什么不做出来？" 然后他才发现原来他没有能力做出他想像的东西。设计并不只是一个想法的问题，也是一个制作的问题。有效的结合两者，才能得出好作品。

事必躬亲　　
这两天都忙着印出最后的完成品，再贴到可以展示的板子上。我真是服了我自己了，都做过不知多少次了，还是会把板子裁歪，把表面弄脏，更笨的是，还又把手指头削掉一点... 我们班里有少数的一两个人每当做这些最后的完工时，都会到专业的印刷店让那里的人全包，印啊，帖板啊，裁剪啊，据说做两张大海报一共要花约$60。在我们学校里印才$10，当然还得自己买板子什么的。她们觉得挺值得的，做出来都专业极了，亮亮的。可是我总觉得在学习作业最后加这么道程序，有点... 反正明年的展览模型课要小心不要和她们一组。

这个世界上互通的东西实在太多了　　
去年夏天在北京买了一本非常好的书，“构思与创造－写作技巧论”，潘大华著。本来是想用来提高自己的中文水平，但是越读发现书里的许多内容其实对我学习设计也有不少帮助。通过不同的方式，设计与写作都是在表达，在沟通。好的设计可以讲一个故事，好的写作可以让人看到一幅画不出来的画。 这本书讲到很多非常有意思并且非常关键的概念，例如“看见”与“发现”的不同，获得灵感的基础是信息、知识、与经验的积累，比喻与象征，烘托和对比，如何观察与表现生活的大角度和多角度，疏密与虚实的关系，主题和节奏的需要等等。虽然是一本关于写作的书，但是我觉得任何做跟创作有关的人读来都会受益。这让我又意识到，这个世界上互通的东西实在太多了，几乎什么都可以和什么联系起来，真是越想越有意思！回想起来，直到几年前，我是完全不喜欢学习的。作业就是任务，做完做好就扔在脑后了，知识全部都是为了应付考试，考完后什么都记不起来了。不知什么时候开始，我对学习的看法好像完全改变了。我现在觉得学习就像在做游戏，在解一个很大很大的迷。解不解得开不是关键，关键是，只要我学习，往前走，我之前积攒的点点滴滴零零碎碎就会渐渐地自己拼凑起来，而我看着它们就会觉得非常有意思。而且学习再也不只是上课听讲，已经和生活混为一体了。这个变化和我在日本的半年生活体验有关，和大学里的教育方式有关，和很多事情有关，而且和我学习设计非常有关。说不太上来，但是这短短的几个学期的设计课一定是影响了我很多，我开始学着去思考，去寻找，去理解，去欣赏，去评价，去表达。

过程相当重要
做设计时，他人往往只能看到完成品，但是作品一般都不是一天就能完成的，这中间有许多不同的过程，大部分在完成品上是看不到的。这些过程相当的重要，因为就连想法也是逐渐成熟的。

学习如何“学习”　　
最近真忙啊。这学期我一共拿了三节课，一节是网络设计，一节是形象设计，还有一节是一个特殊的与清华大学设计系交流文化的设计活动，主题是“水意识”。形象设计的课程对我们来说是一个前所未有的尝试和挑战。过去这节课的内容是研究各类企业形象，然后摹拟一套视觉系统。但是今年出现了一个有意思的状况，正好我们大学里的综合学院需要一个新的形象，而老师想，拿来做设计的再好不过的人选就是我们这些设计系的本科学生啦！同学们都为此感到很兴奋，因为这不但相当于一项真实的设计工作，而且如果成功的话，我们一起努力的成果将会出现在学校的信笺上，网站上，宣传单上，纪念品上.... 真正的设计“形象”前，我们要做很多调查和研究，搜集各类相关资料，再仔细分析它们。不但要准确理解这个新形象的需要，还要确定它所代表与能够代表的特征。我们做的第一件事就是请来综合学院的系主任，访问他对这个新形象的期待与要求。我们当时问的主要问题包括：这个综合学院是什么？与其他学院或其他学校的综合学院有什么不同？如果它是一个人，是个什么样的人？它的观众都是谁？等等。（在这里，暂时脱离一下设计，讲一下当时系主任对我们学院的教育方针的形容，因为我觉得很有意思，也很有价值。他说我们学院是“学习”学院，不是“教学”学院。所谓的教学学院就是老师主要负责传授已有知识，而在学习学院里，学生来学习如何学习，是一种积极探索的环境。在这种学习学院里，很多课程的基础是研究和试验，没有固定的课程内容，因为新的理论和知识不断地在被发现。据他说，学问也分两种，一种是基本学问，还一种是应用学问。我们学校大部分的分学院都是应用学问的学院，是相对更有目标的学习，比如医学院是为了医治疾病，建筑学院是为了完善建筑结构等。而综合学院包涵很多以基本学问为主的子学院，例如天文学院，美术学院，音乐学院。知道地球如何在宇宙里运转转，并不会对我们有什么直接的影响，做出各种独特的艺术品也不会改变世界和人们的生活习惯。但是这种对基本知识的渴望来自于我们人类的好奇心本性，而我们的综合学院非常鼓励这种天生的好奇心，以及对学习和表达的热爱。）系主任最后说的一句话让我印象很深，他说：如果你们毕业时发觉自己懂得更少了，对知识的渴望更强了，那我们的努力就没有白费

BILLWANG上的一篇老文，每次读起却倒还有新意，估计很多人没看过，贴出来共勉吧。

[ 本帖最后由 colourphilosoph 于 2007-11-29 19:10 编辑 ]

我也是学工业设计的，想请教一下做设计常用的软件，我用的mac，pro－e可以用

pro-e的话mac不知道可不可以用（没用过...）
关于下载的问题还是找GOOGLE大叔吧，他会给你一个好的答案的~

这么好的帖子一定要顶～
楼主以后一定要多发这样的帖子啊～
我是2005级工业设计的～
想问问楼上各位学长～
刚刚开始学设计的时候是什么感觉？？
怎么样开始找到感觉的？？
我现在还觉得蛮迷茫的～
比较郁闷～

原研哉——设计中的设计

引用:

在原研哉的著作里有这样的一个小故事：
有一位女士，入境某国。当她正要从通关官员手中领回护照之时，官员跟她说了一句“生日快乐”。原来官员从护照中得悉当天是她的生日。她从此就爱上了那个国家。原来，沟通就似蒲公英的种子一样，静悄悄地降落在某个角落，等待着发芽的机会。看得到当中细微之处，就能够开展新的沟通渠道，这就是COMMUNICATION DESIGN的本义所在。

“从开始做设计到现在，就一直在思考设计的意义。我发现这个问题愈想就愈有意思，而设计师的工作亦应该包含这些思考。”对于原研哉来说，寻找设计的意义就在于从日常生活的细节中出发。“早在上个世纪60、70年代，设计是在急速的经济发展下产生的，当时的设计师一般都很商业化，设计的本质并没有进入生活，而当时盲目追求物质的社会，亦不能理解到设计的本义所在。”其实设计就是生活中我们不经意用到的小道具，是我们下意识的生活习惯。“我们一直认为，生活跟时间就好象是一系列的整数——1、2、3、4...按照顺序地进行与流逝。但我认为生活却可以是点数——2.1、2.2、2.3...当中有着无限的可能。设计要进行创新，不一定是直接向下一个顺数发展下去，而是在已有的东西中找出我们从前看不见的地方，就是那些点数——找出隐藏在生活细节中的资源及信息，然后作出修正、改良。”

<!-- CETagParser ~color=#A52A2A
<font color="#A52A2A">所谓的平面设计，其实就是以印刷品（主要是纸）为主要媒介的讯息的传递。作为一个平面设计师，需要处理到的领域并不只有视觉性的东西。一张海报跟一张门券的差别，都会透过跟人的接触而产生不同的讯息。原研哉说：“优良的设计是有企图地、计划性地编辑资讯，抓住事物本质，将各种资讯有系统地构筑起来，再以美观、合理的外形将构筑好的资讯表现出来。”<!-- CETagParser ~/color
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很多人都认为原研哉不是个前沿的平面设计师，而是一个实践及研究不同设计理论的社会学家。而原研哉的好友兼工作伙伴深泽直人就有这样的说法：“原研哉做的，是在修正现存的设计概念，将设计推向一个更高的层次。原研哉的过人之处，是在于他精准的洞察力。他往往能透彻地消化身边环境带来的信息，再将这些无形的信息转化成为大众所能明白的、看得见的图象，这不是一般设计师所拥有的能力。”对于各界的美言，原研哉说：“我是一个设计师，可是设计师不代表是一个很会设计的人，而应该是一个抱设计理想来生活、来活下去的人。就好象一个在园子里收拾整理的园丁，我每天都在进行概念设计、思考设计的本质、抑或以写作去传播设计理论，这些都是一个设计师必须做好的工作。”


重新认识无印良品

原研哉于2002年加入了无印良品的工作后，除了商品的开发计划以外，还必须同时进行将商品传达给社会大众的沟通计划。

对于MUJI，很多人都抱着一种既喜爱又疑惑的态度。原研哉说：“MUJI这个名字已经存在了一定的时间，大众对MUJI的印象已经确立下来了，也就很难摆脱‘品牌’这个包袱。但我仍然会说，MUJI不是一个品牌。因为MUJI没有刻意营造自己的人气。一般品牌的做法是，用力把品牌的名气推高，然后让被吸引到的人愿意用比较高的价钱去购买他们的商品。”

浅褐色是MUJI的标准色。原来当制造纸张之时，若将漂白纸浆的程序减去，成品就是自然的浅褐色；将这一个环保的概念彻底实行，就成为了MUJI独有的美学智慧。“MUJI一向的经营理念是，将产品的生产（素材以及过程）合理化。我们追求的是‘聪明的价格’，而不是最低的价格。所以说，我们不会只用最便宜的材料，也不会省掉必要的工序。当然，将货品销往外地，成本与价格也会相应增加。”做设计不能只看短期商业反应，而应着眼于长远的教育性理想；如果每一个设计师都有这样一种追求，市场的品位、对设计的感受性就会不断地提升。社会了解了设计的意义所在，设计师才会有更大的发挥。这是一个相互影响的良性循环，原研哉相信好设计会为社会环境带来良好的影响。



从日本看世界

原研哉很喜欢旅行，当身处别于东京的城市之时，就会不期然地想到日本文化。而最近的一些日子，每次踏上中国的土地，都让人有种难以明述的感觉。中国正以一个前所未有的速度在发展，而世界每一个大城市亦尝试着要配合中国的步伐，或找寻机会参与中国的发展。但直到目前，中国人对更美好生活的追求欲望，仍然未被完全地点燃起来；而当然，种种的追求和欲望会随着社会发展而日益增强，当潜伏的经济潜力被唤醒，就很难去抑制中国人那爆发的欲望。原研哉评论道：“现在的日本，经过了二战、经济起飞，当时的物质生活刹那间变得丰富，金钱成为人们唯一的追求；但当经济泡沫破裂后，人们发现只有钱、物质是无法有高品质的生活的，也明白了像从前那样的经济高速增长是一去不回了。于是我们开始思考，在生活中，怎样去寻找幸福呢？就要从生活的点滴开始。我认为现在的日本是个很理想的生活场所，因为经济太热的话，人们只会一窝蜂地盲目做事，无暇去思考什么是生活的本质，也就得不到真正的幸福。”

日本设计于国际上之所以拥有牢不可破的地位，是因为他们对自己的长处非常清楚。当每一个人都盯紧中国市场这么一块肥肉的时候，日本设计师并不急着去分一杯羹。“中国虽然有十三亿人口，但日本有的是一亿三千万收入良好的消费群。”原研哉不只一次地说到，只要做好份内的事情，能够根植于日本，在世界上的地位自然不会低。原研哉继续说，“在日本进行民治维新的时候，国人对国外的资讯、物质的渴求十分厉害，好象想把国外的一切都引入似的。来自本土文化以外的事物纵然将跟生活产生冲突，但从这种混乱之中人们能够认识、吸收世界优秀的文化，有了比较，看到了自己不足的地方，这也是一个民族创造力最强的时候。”而世界化的设计，在原研哉心中，是不存在的。“日本的设计就永远是日本的设计。就以MUJI（无印良品）为例，永远都不会由一个日本品牌变成世界品牌。我们现在总共有6000多个项目，都是由当地拥有共通语言的设计师，以当地人的生活模式及习惯为基础完成的设计。作为一个有悠久设计历史的国家，我们并不热衷成为全球化的一份子，过分单纯化的普及是我们必须努力避免的。”保持原创性不代表扼杀异类，不同文化语言固然应该多做交流；而往来的愈多，就愈了解自身的原创性是什么？但千万不能将异同混合，那只会落得一塌糊涂。

[ 本帖最后由 colourphilosoph 于 2007-11-29 19:08 编辑 ]

引用:

产品与生活的紧密交融
柴田文江|Fumie Shibata 访谈录

柴田文江可以说是目前日本最为活跃的工业设计师之一，自东芝设计中心独立从事设计至今进有11年，从婴儿用品、厨房家电、电子体温计到手机，经手的各种制品不断在市场上获得广大消费者的喜爱。柴田文江从“我想要说这样的话......”开始一气呵成，侃侃而谈，让我们感受到她对待事情时积极态度。由于对医疗器械设计十分感兴趣，她迈进了东芝设计中心的大门。至此11年来的不断努力，不知不觉地被人们誉为“久盛不衰的设计师”。

Q--从你的作品中感受到的一点，就是不论与厂商的合作，或是细节部分都完成得非常的细致，而且总觉得在作品的工序与密实的部分上和其他的产品设计有所不同。

A--虽然我对其他人的制作方法不是很了解，但我认为自身内在的个性的东西很重要。即使是制作方法也与心意有关。例如，职业设计师为某企业做新的系列产品的时候，有时会做出与那个企业原有产品完全不同的产品群。当然，由于这个新系列产品的诞生，企业的形象和价值可能会随之上升，如果没有新产品的话，就会回到原来的样子。举个例子来说，就像我接下了欧姆龙公司的一个系列设计，在这个过程中，我完成了“电子体温计”的设计，然后把它作为一个契机，进一步在整体的设计上有所提高。不要一下子去做完全不一样的产品，在自己的心中慢慢体会什么样的产品才是“像欧姆龙这样的企业”会有的产品，热闹后去探求在不久的未来更广阔的领域。我的观点是，如果要进欧姆龙公司的话就把自己当成欧姆龙的人，要是进别的公司就把自己当别的公司的人。不要事先商量说“贵公司的这种产品......”这就是我认识到的一种“内在个性”的说法。

Q--“普通”是一个经常被使用的词语。请就有关融入普通生活的设计来谈谈你的想法。

A--举个例子来说，以前的体温计，它是以水银体温计为基础来设计的。因为检测体温的一端很细，所以考虑或许可以改成电子体温计这个想法不错，至少应该有这样的电子体温计，所以专注于从体温计的本质入手开始考虑如何来设计。大概这就是融入普通的生活，与生活息息相关的地方吧。

工业产品只在乎销量是不行的，因为它最后始终要融入人们的实际生活中去，如果没有在日常生活中的使用价值，那么产品就失去了意义。所以，在以前的作品中，我优先考虑的是产品之于用户的使用价值和用户对产品的信赖感。不是有因为经常被使用，从而构成生活一部分的产品么？那就是我的理想。我也有非常热衷但又很困扰的时候，就是异常的设计或者没有目标的实验设计往往更胜于计划好的设计。我发现被一些杂志写成“久盛不衰的设计师”的人，都是因为他们让产品与人们的生活紧贴在一起，并且与人们的生活紧密交融的关系。
产品的对象是人们的生活，为了让人们深刻感受到这一点，不用去做过多的调查，只要每天都认真地体会生活就对了。设计就是你不能马上就办得到，必须要慢慢的体会、了解每天的生活。要去思考，渐渐地就会看得见方向。做出来的产品能够体现出最后经手的设计师是一个怎样的人。就我的设计来看，让人感到柔和的气氛或者容易让人亲近。很高兴能被人理解为“制作得非常用心的东西”。温柔和用心，虽然词语不一样但是对于设计而言却非常相近。

Q--用心这方面我们能够深刻地感受到。连细节的部分都考虑得非常周详，这个应该是与产品的信赖感息息相关的地方吧。

A--尽可能地让制造商的设计师与技术人员相互联系、检查。如果提取企业优良的地方投射在产品上的话，就能够做出真正好的东西。从别人那里听取建议。即使那些人所具有的技术技能和自己的想法相反，也要先静下来好好考虑一下，有时候就能够理解。虽然那么说好象没什么个性，但也只好拼命忍耐了。（笑）

我正在考虑参与像象印电饭煲、欧姆龙体温计这样的能够成为企业象征的产品设计。如果要做这样的产品设计，那就要提取对方企业优良的地方来应用到产品的设计中去。这样一来几乎就会没什么损失，就像经常说的在滑雪场的正中间一样——认真就可以做得到。这也就是我的目标之一，如果说日常生活中经常使用的产品不够美丽的话，那我们的生活就没有在真正的意义上变得更加丰富。

所谓设计师的职能就是，作为大家的代表为大家设计产品，这是要有责任的，只为自己去做的话，是什么也做不成的。反过来说，就是让你去做大家都想要做的职业。要说到自己的个性嘛，我觉得大概和大多数的女性一样有一种母性的情怀。女人总是能释放出某种温柔的能量。不但关心别人，还想知道有关那个人的信息。若说把自己的人性最后能够变成作品，是对作为女性的我老说的一个前提，那么那样的要素是绝对要显露出来的。只是，以前虽然有女性的设计师，但大多都不太受欢迎。我在刚独立的时期也很难找到工作。

Q--在你设计的那么多经久不衰的产品中，au的“Sweets”手机好象有那么一点不同。

A--这是决定面向孩子推出的一款手机。我与au的负责人谈过，他说女孩子手上拿的手机不是银色就是黑色，就像是借了爸爸的东西一样，跟女孩子一点都不相称，听了这样的话，让我动了心。但是，最初老实说，对于十三四岁的少女我还不是那么了解，所以没什么信心。可是，在调查的时候我发现我遇到的女孩们，个个都是皮肤闪果冻闪发亮，光滑柔嫩，给人一种水灵的感觉。同样是少年，有拿着面包单纯天真的小孩，也有抹着指甲装大人的小孩，但是，她们都有共同的一点就是全都很喜欢点心。女孩子就应该像砂糖点心一样，搭配一些果冻和水果。凭借这种印象罗列出关键词，就是“Sweets”。

还有最近深刻感受到的一点是，设计虽然说是一种样式但又不仅仅是一种样式，应该说是一个理想的状态。坚持做这种理想的状态这个意识，最近，在脑子里非常清楚地冒出来。

现在，我想尝试去设计孩子用的家具。也许可以灵活运用工业设计的观念，说不定会成为自己新的设计对象。材料嘛，因为很长时间只用塑料，所以这回用木材好了。这样一来缠绕自己的印象壁垒也可以去除了。虽然真的很想做自行车和儿童踏板车，这样小型的交通工具，但是，现在连工作的目标都还没有，总觉得像说谎一样，这个就请不要写了吧。（笑）

附：
柴田文江创办的设计事物所 DesignStudio S：
http://www.va.rosenet.ne.jp






SWEETS手机



DUE水壶



欧姆龙体温计



ZOTTO电饭煲，咖啡壶



COMCOM概念手机



COMBI 婴儿用品



为MUJI（无印良品）设计的沙发



体重计



花*杂志

[ 本帖最后由 colourphilosoph 于 2007-11-29 19:07 编辑 ]

引用:

跳舞的熊

刚刚离开工业时代，我们手里拿着过时的工具站在信息时代的入口。在工业时代，工程师们能够解决摆在他们面前的每一个新问题。他们用钢筋和混凝土建筑桥梁，制造汽车，修建摩天大楼，登月火箭......但是今天的工程师们的能力不如以前，第一次，他们遇到了与工业时代本质上不同的问题。我们将这个新问题称之“认知摩擦”。它是人类智力遭遇随问题变化而变化的复杂系统规则时遇到的阻力。拉小提琴很难，但是认知摩擦度不高，因为演奏者的每个动作对应了清晰的一个音节，是遵循物理原理的。对比起来，微波炉的认知摩擦度很高，因为控制面板上的10个数字键可以进入两种模式。在一种模式下，这些键代表加热强度，另一种模式下则代表时间。这种变化，由于从外部感觉上来看，并没有相应微波炉变化的反馈，导致了高度的“认知摩擦”。
“认知摩擦”，少量的存在未必是坏事，但多了，副作用也就呈几何级数增长。制造微波炉的时候，工程师会考虑到人机工程学而设计按钮的位置，以便容易按下。但人机工程学只能让按钮适合人的手和眼，而不是他们的心理。因此，微波炉没有多少“摩擦力”，却有很多“认知摩擦”。有多少人加热1小时而不是1分钟？多少人用5级强度加热10分钟而不是用10级强度加热5分钟？

“认知摩擦”存在于所有基于软件的产品之中，不管它们有多简练，而“认知摩擦”让他们比所有工业时代的产品难用得多。举个例子，我口袋里把瑞士军刀和一把车钥匙。瑞士军刀是纯粹工业时代的产品：我们可以清楚得看清他的构造一共有6个刀片，还有一个牙签和镊子。它们的用处显而易见，我凭知觉就知道如何使用。汽车钥匙上带的遥控功能则完全不同。它上面有两个按钮，因而给人感觉比小刀更好用。只要我的手碰到光滑的塑料盒，我的手指就会自然地触摸到两个按钮。他们的用途也很明显：按下就能激活。啊，但是按钮下面的是硅片，用好它们比看起来的难得多。

大按钮用来缩车，缩车的同时也会设置警报，再按一次解除警报同时开锁。另外一个小按钮标有“紧急”字样。按下这个按钮，汽车会发出静谧而优美的鸟鸣，如果继续按着，优美的声音会被100分贝的警报声所代替，似乎是在向半英里内的人宣告，这里有个傻瓜——也就是我，干了件傻事。更糟糕的是，这个小塑料设备在警报鸣响以后就哪个按钮也不起作用了，唯一终止噪音的方法就是在众目睽睽之下走近大叫的汽车，打开门，插入钥匙，扭一圈。这确实让我很尴尬，觉得自己是个白痴。如果我的车被偷了，我会很难过，但不会觉得尴尬和白痴。好的产品设计的首要目的之一就是不要让使用者难堪。不小心碰到的按钮所产生的窘境不亚于在办公室忘了提裤子。瑞士小刀就不会这样。

我想象不出什么人要用到小按钮这个功能。我多次听别人说女性很期望这个功能，以用来防备在昏暗公园里的犯罪活动。但和我讲这些的都是从来不会使用这个功能的男士。让我吃惊的是，在《华尔街日报》上我读到过一篇真实的报道，说的是一家人在Yosemite野生公园游玩，一只熊企图偷窃车里的食物。女主人按下这个按钮，警报吓走了熊。我想也许那个按钮旁应该加上“驱熊”会更合适。

另一个有用的遥控锁车功能同样有问题。当有相同厂生产的相同型号的车停在一起的时候，那别的车主遥控开锁的同时，我的车锁也开了。这实在是太危险了！

瑞士军刀很复杂，有很多的功能，但是学习它却很简单。而使用无键输入系统却很困难，问题重重，有时候甚至让我陷入尴尬的境地。它不能做我想要它做的事，也不能给我的车子想要的控制程度，更不能给我我认为应该正常和可以接受的警报，它苍白无力，我恨它！

另一方面，如果让我在小刀和汽车遥控器之间选择，我会毫不犹豫地选择后者。在第一次使用了遥控钥匙以后，我简直不能想象没有它会怎样，这是我汽车里最方便的功能。我使用他的次数也比小刀多10倍。虽然设计欠佳，但它还是一个好东西。这就像一个人用铁链牵着一只大熊走进中心广场，只需要一点食物，熊就会跳舞一样，人们都围在一起好奇地看着那个笨重的野兽蹒跚地跳舞。熊是个蹩脚的舞蹈家，奇怪的不是熊跳得不好，而是它竟然在跳舞！奇怪的不是遥控器系统工作得不好，而是它竟然能够工作。为了享用远程遥控的好处，我非常愿意忍受着交互上的问题！

硅片带来的好处如此之大压倒一切，以致我们很容易忽视相应的代价。设计一种新的交互是有难度的，但这不是让问题存在的原因。事实上，我们多数人主观上将接受不好的交互视为不可避免的付出。这不是事实，笨拙的交互完全可以用预先的设计规划来避免。
——节选自《交互设计之路》，[美] Alan Cooper著，Chris Ding等译，电子工业出版社，
有删节和部分文字改动




不论是学软件的，还是学设计的多适合看，个人觉得由于翻译的问题，有点罗嗦，但还是一本很有启发性的书。
PS：国内第一个专业探讨交互设计的网站：http://www.dedream.com

网站主持也是这本书的审校

[ 本帖最后由 colourphilosoph 于 2007-11-29 19:12 编辑 ]

[quote]
一个交互实例

vivi（薇薇，26岁，一位优雅迷人的OL）打开钱包，从卡夹层里拿出那张有着金黄葵花的银行卡，又了到发工资的时候，不知道今天到帐了没有，还约好了明天和死党一起Shopping呢！刚才路过银行想查一下余额，但是排队的人太多了，不过还有电话银行嘛，vivi一边想，一边拿出手机，拨通了电话银行的号码：

一个温柔礼貌的MM语音提示：“您好，欢迎使用招商银行电话银行系统，1，自动语音服务，2人工服务；”

vivi把手机从耳边拿下来，找到1号键，按了一下；

“1个人银行服务，2公司银行服务，3银证通功能，4个人外汇买卖服务，5基金服务，0退出；”

vivi又按了1；

“1存折户，2一卡通户，3个人信用卡户，4新旧卡号查询 0 退出；”

vivi按下了1旁边的2号键；

“请输入一卡通卡号，以#号结束；”


“1080 80699”，vivi连忙输入了卡号，按#号键；

“请输入查询密码，以#号结束；”

因为开户不久，刚设的密码，vivi稍微想了一下，才把密码输进去，输完又看了一眼，按了#号键；

“1帐务查询，2转账，3修改密码，4电话挂失，5通讯业务，6自助贷款，7自助缴费及一卡通上网，8神州行充值服务，9凭证式国债，0退出”

汗……这都是些什么呀？vivi皱了皱眉，再次按了一下1；

“10人民币，21港币，32美元；35欧元，65日元，43英镑，29澳大利亚元，87瑞士法郎39加拿大元，69新加坡元，00退出；”

“10，拜托，我可只有人民币……”

电话里仍然是温柔礼貌而不折不扣的录音提示：“1活期，2 整存整取，3零存整取，4整存零取，5存本取息，6定活两便，7大额定期，8通知存款，9教育储蓄，0退出。”

“1”vivi一边按键一边看着手机屏幕上已经输入的一大堆数字。

“1余额，2当天交易，3历史交易，0退出”

“1”

“您当前的余额是陆仟九佰五拾陆元伍角玖分”。

谢天谢地，工资到帐了。vivi长舒一口气，查个余额，真不容易啊！

什么是交互

如果你看到这里，已经觉得很辛苦的话，我想提醒一下，上面可是一次完全真实的招商银行电话银行服务记录，也就是一次真实的“交互”过程描述。除了招商银行之外，其他大大小小的各家电话银行，交互的过程大抵都是这样。也就是说，每天那些到电话银行查询余额的人们，都要经过前前后后这样的折腾，才能最后得到他们想要的一个数字。（实际上，招商银行的其他很多服务都非常好，仍然是我最喜欢的一家银行。）

交互，在这里指的是作为服务使用者的用户和作为服务提供者的电话银行系统之间的互动通信并交换信息的过程，有请求，有应答，需要双方参与。
在每一天的生活中，我们都要和许许多多的产品进行交互，回想一下，就在今天，和你发生交互的产品有多少？早上叫起床的闹钟（或提供了闹铃功能的手机和电话机），热早餐用的微波炉，电脑，网站（不然你也不会看到这篇文章），各种软件，手机，空调和电视机（通过遥控器），数码相机，随身听，银行服务，等等等等。

那么再回想一下，其中有同哪些产品的交互很顺利，并让你毫不费力地完成了各种任务，甚至让你觉得惊喜？例如，在使用Gmail的时候，我发现它自动帮我将邮件按主题组织在一起，这样就可以很方便地回溯同一个主题前几次的邮件，而且，最近又增加了按联系人组织邮件的贴心功能。然后，发现又有哪些产品，总是很“难用”，甚至还会一次又一次地让你犯错误，又或者让你厌烦？例如，每次关闭的时候，某些软件总是这样问你：“您确定要关闭××吗？”

什么是交互设计(Interaction Design)

在使用网站，软件，消费产品，各种服务的时候（实际上是在同它们交互），使用过程中的感觉就是一种交互体验。随着网络和新技术的发展，各种新产品和交互方式越来越多，人们也越来越重视对交互的体验。当大型计算机刚刚研制出来的时候，可能为当初的使用者本身就是该行业的专家，没有人去关注使用者的感觉；相反，一切都围绕机器的需要来组织，程序员通过打孔卡片来输入机器语言，输出结果也是机器语言，那个时候同计算机交互的重心是机器本身。当计算机系统的用户越来越由普通大众组成的时候，对交互体验的关注也越来越迫切了。

因此交互设计（Interaction Design）作为一门关注交互体验的新学科在二十世纪八十年代产生了，它由IDEO的一位创始人比尔•莫格里奇在1984年一次设计会议上提出，他一开始给它命名为“软面（Soft Face）”，由于这个名字容易让人想起和当时流行的玩具“椰菜娃娃（Cabbage Patch doll）”，他后来把它更名为“Interaction Design”――交互设计。

从用户角度来说，交互设计是一种如何让产品易用，有效而让人愉悦的技术，它致力于了解目标用户和他们的期望，了解用户在同产品交互时彼此的行为，了解“人”本身的心理和行为特点，同时，还包括了解各种有效的交互方式，并对它们进行增强和扩充。交互设计还涉及到多个学科，以及和多领域多背景人员的沟通。

通过对产品的界面和行为进行交互设计，让产品和它的使用者之间建立一种有机关系，从而可以有效达到使用者的目标，这就是交互设计的目的。

交互设计和界面设计

有很多人会问，交互设计，不就是界面设计吗？尤其是在理解同软件产品的交互时。人们在界面设计方面已经有了一定的关注，然而，交互设计更加注重产品和使用者行为上的交互以及交互的过程，因此我在前面特意举了一个电话银行系统的例子，在这个例子里，并没有可以触摸的可视界面，而它在交互方面的行为本质却完全表现出来了。

界面是一个静态的词，当进行界面设计的时候，我们关心的是界面本身，界面的组件，布局，风格，看它们是否能支撑有效的交互，但是，交互行为是界面约束的源头，当产品的交互行为清清楚楚地定义出来时，对界面的要求也就更加清楚了，界面上（如果存在可视界面的话）的组件是为交互行为服务的，它可以更美，更抽象，更艺术化，但不可以为了任何理由破坏产品的交互行为。

从广义上来说，也可以认为界面设计包含交互设计，在这样的情况下，它同时还包含另外的部分例如外观设计或平面设计，这些都是可以单独进行研究的更细的分支。

总结

目前，许多公司，网站，新兴的行业都开始意识到交互设计在品牌的创建，客户回头率，客户满意度等方面影响很大，因此，交互设计也越来越受到重视，并在近10年得到了快速的发展。<!-- CETagParser ~/quote
</td></tr></table></td></tr></table><br>

[quote]
可用性(usability)是交互设计的基本而且重要的指标，它是对可用程度的总体评价。也是从用户角度衡量产品是否有效、易学、安全、高效、好记、少错、满意度的质量指标。

同时，交互设计(Interaction Design)的目标不止于此，它还包括要考虑用户的期望（Donald Norman先生说到期望设计是交互设计的下一站）和体验，可用性保证产品可用，基本功能完备且方便；而体验在于给用户一些与众不同的或者意想之外的感觉。也就是说，<!-- CETagParser ~size=5
<font size=5>可用，是产品应该做到的，理所应当的，体验则是额外的惊喜和收获。<!-- CETagParser ~/size
</font>

注：以上产品，包括网站，软件，消费类电子产品，以及各类客户服务。<!-- CETagParser ~/quote
</td></tr></table></td></tr></table><br>

转自DE DREAM’

so 冗长的文章，可以出书了
每天看一点吧，哈哈

[quote]
<!-- CETagParser ~size=5
<font size=5> 英文字体设计：字体分类及其特点 <!-- CETagParser ~/size
</font>

　　关于英文字体的文章很少，因为资料有限我只参考一本《印刷字体》和纪元[MX]视觉的一篇文章。做完这个课程设计我了解了外文字体的一些知识，有一些也是我从各方面搜集的一些资料：

　　一、英文印刷新字体

　　英文字体品种主要有白正细体、白正粗体、白斜细体、白斜粗体黑正粗体、黑斜粗体、花体、标题黑斜体、标题黑正体、斜黑体、书版正体、书版斜体、书版狭身正体、细黑正体、名片正黑体、美术正体、美术广告斜体、广告装饰体、广告狭身正体等。

　　二、西文印刷字体

　　西文字体通常不同字形来分类，不同的造型特点，形成了各种各样的字体，各种字体充分体现了设计者的个性，形成了各自的风格和特点。在以后的长期使用中，这些字体　又派生出许多变形字体，这些变形字体具有同样的特征和一致的倾向。一般把具有共同特征的字体群称为西文字体体系，西文字体多以活字设计者、雕刻者、活字铸造者或伟人的名字命名。也有用字体的发源地地名作为西文字体体系的名称。西文字体的种类极为丰富，繁多，美国有1800多种，全世界有5000~6000种，西文字体主要是拉丁字母的体式。

　　拉丁字母起源于图画，是由古埃及象形文字演变发展而来，希腊人在与腓基尼人在交往中，吸取了他们的文化，创造了希腊字母，成为现代拉丁文字母的雏形，到罗马废除初期王朝政体而实施共和时期，拉丁字母基本定型。罗马帝国出现时，拉丁字母得到很大发展并成熟起来，拉丁字母的发展不仅是一种文化的发展，而且字体也向美观实用的方向发展。
http://www.eramx.com/tucool/5040101.gif


　　当时的腓尼基亚人对祖先的30个符号加以归纳整理，合并为22个简略的形体。后来，腓尼基亚人的22个字母传到了爱琴海岸，被希腊人所利用。公元前1世纪，罗马实行共和时，改变了直线形的希腊字体，采用了拉丁人的风格明快、带夸张圆形的23个字母。最后，古罗马帝国为了控制欧洲，强化语言文字沟通形式趋一，也为了适应欧洲各民族的语言需要，由I派生出J，由V派生出U和W，遂完成了26个拉丁字母，形成了完整的拉丁文字系统。

　　罗马字母时代最重要的是公元1到2世纪与古罗马建筑同时产生的在凯旋门、胜利柱和出土石碑上的严正典雅、匀称美观和完全成熟了的罗马大写体。文艺复兴时期的艺术家们称赞它是理想的古典形式，并把它作为学习古典大写字母的范体。它的特征是字脚的形状与纪念柱的柱头相似，与柱身十分和谐，字母的宽窄比例适当美观，构成了罗马大写体完美的整体。

　　在早期的拉丁字母体系中并没有小写字母，公元4世纪--7世纪的安塞尔字体和小安塞尔字体是小写字母形成的过渡字体。公元8世纪，法国卡罗琳王朝时期，为了适应流畅快速的书写需要,产生了卡罗琳小写字体，传说它是查理一世委托英国学者凡·约克在法国进行文字改革整理出来的。它比过去的文字写得快，又便于阅读，在当时的欧洲广为流传使用。它作为当时最美观实用的字体，对欧洲的文字发展起了决定性的影响，形成了自己的黄金时代。

　　15世纪是欧洲文化发展极为重要的时期，在这一时期德国人古腾堡发明铅活字印刷术，对拉丁字母形体的发展起了极为重要的影响。原来一些连写的字母被印刷活字解开了，开创了拉丁字母的新风格。同时这一时期正是欧洲文艺复兴时期，技术与文化的发展、繁荣迅速推动了拉丁字母体系的发展与完善，流传下来的<!-- CETagParser ~color=#DC143C
<font color="#DC143C">罗马大写字体<!-- CETagParser ~/color
</font>和<!-- CETagParser ~color=#DC143C
<font color="#DC143C">卡罗琳小写字体<!-- CETagParser ~/color
</font>通过意大利等国家的修改设计，完美地融合在一起。卡罗琳小写字体经过不断的改进，这时得到了宽和圆的形体，它活泼的线条与罗马大写字体娴静的形体之间的矛盾得到了完满的统一。这一时期是字体风格创造最为繁盛的时期。

　　18世纪法国大革命和启蒙运动以后，新兴资产阶级提倡希腊古典艺术和文艺复兴艺术，产生了古典主义的艺术风格。工整笔直的线条代替了圆弧形的字脚，法国的这种审美观点影响了整个欧洲。法国最著名的字体是迪多(Firmin Didot)的同名字体，更加强调粗细线条的强烈对比、朴素、冷严但又不失机灵可亲。迪多的这种艺术风格符合了法国大革命的精神，是有现实意义的。在意大利，享有“印刷者之王”和“王之印刷者”称号的波多尼 (Giambattista Bodoni)的同名字体和迪多同样有强烈的粗细线条对比，但在易读性与和谐上达到了更高的造诣，因此今天仍被各国重视和广泛的应用着。它和加拉蒙、卡思龙都是属于拉丁字母中最著名的字体。

　　20世纪80年代以来，电脑技术不断完善，在设计领域逐步成为主要的表现与制作工具。在这个背景下，字体设计出现了许多新的表现形式。利用电脑的各种图形处理功能，将字体的边缘、肌理进行种种处理，使之产生一些全新的视觉效果。最后是运用各种方法，将字体进行组合，使字体在图形化方面走上了新的途径。

　　以上资料来自　<!-- CETagParser ~url
<a href="http://www.eramx.com/article.php/129 " target=_blank>http://www.eramx.com/article.php/129 <!-- CETagParser ~/url
</a> 文字设计概论：文字设计的历史与发展。

　　拉丁字母的分类：

　　拉丁文的字体种类很多，通常人们根据字体的发展和特点分类。拉丁字母字体一般按体系分，每一体系中又有许多体式。体系分为罗马体体系、哥特体体系、埃及体体系、无饰线体体系、手写体体系、装饰体体系、图形体体系。每种体系里各自又有一些字体。

　　Windows字体

　　Windows字体分为光栅字体（.FON）和可缩放字体；也可分屏幕字体、打印字体以及打印和屏幕都适用的字体。TrueType字体（TTF）就是打印和屏幕都适用的可缩放字体。还有一种字体分类方法：比例字体和固定字体，即英文字体和中文字体。

　　有一类字体是我们感兴趣的，它使用的字符集与Windows ANSI或OEM字符集毫无共同之处，我们称为非正文字体或符号字体。最重要的是“Marlett”。它是Windows的系统字体之一，开始菜单中的“4 ”，窗口右端的最大化、最小化、还原、关闭按钮，单选、复选框前的“√”，以及用于状态条中的“5 6 ”等等，都是用该字体建立的。此字体不能删除，否则前述符号都将变为数字形式。

　　除此之外，用得较多的字体有：“Symbol”、“Wingdings”、“Webdings”、“Monotype Sorts”和“MT Extra”（后两种为office97所带）。其中“Symbol”字体用于数学公式中,包括希腊字母、数字、运算符、集合符号和其它符号；“Webdings”字体汇集了日常生活中常用的表意符号，如：电话、书本、眼镜、信封、剪刀、钟表、手势、箭头等；“Monotype Sorts”中包含了200多种箭头、指示符和标记；“MT Extra”中只有很少的数学符号，用来扩充“Symbol”字体。“Webdings”字体是对“Marlett”和“Wingdings”字体的补充。

　　此外，安装应用软件也会安装一些特殊的符号字体。最后就是我下载的一千多种英文字体，相信这些足以能够满足字体的要求了。在我的网页中大家可以去下载。


　　计算机中字形库分为低分辨率和高分辨率两大类：

　　低分辨率字形库用于一般的信息处理系统。又分为三个档次，低档简易型（16X16点阵）、中档普及型（24X24点阵）、高档提高型（32X32点阵）。高分辨率汉字字形库主要用于印刷系统。用于印刷系统的字形库必须在64X 64点阵以上，而激光照排系统精密字库则需要100X 100以上的点阵字形。

    点阵方式

　　点阵字形是一种文字在计算机字库中字形信息的存储方式，这种方式称为点阵数字化。文字无论怎样变化都可以写在同样大小的方格内，即把一个方格分成256个小方格，或有256个“点”。点阵中每个点就有一种状态，即有笔画和无笔画。有笔画的就可以描绘文字的字形，所以称为点阵字形。若用二进制数字来表示点阵，1表有笔画，0表无笔画，点阵字形就要可用一连串的二进制数字来表示，这种方法称为点阵数字化。点阵的点数越多，文字的信息量越大，字形表示越精确。

　　特点：低标准点阵字的特点是能使用单纯字，字形不规整，有明显的阶梯，缺乏美感。点数越多，字的精度就高才能体现出字体的风格。但是这种点阵的字体若要用于印刷，字体的信息量很大，不方便，而且效果还不如其他形式的字库。

　　这种主要用于计算机的显示和打印输出。

　　精密型字库

    也称数字化字库。一般是由200 X 200、400 X 400以上的点阵组成，能用于照排和印刷。近年来，国际上流行的PostScript页面描述语言发展很快，这种语言把字形看成图形，把文字作为图形处理，从而使字形变化十分丰富，更加美观。特点是字形美观，边缘光滑，笔画舒展自然，能完美再现字体的风格。

　　但随着印刷精度的提高，这种字库也不能很好的满足印刷要求了。

　　矢量字库

    精密字库只是针对300DPI左右的输出，出现1000DPI的要求时字体放大后就有锯齿了，若字库太大不利于存储和传输，为解决这些缺点，发展起来了矢量轮廓字库。一般采用和压缩点阵相同的前端技术;在形成点阵之后用自动抽取轮廓的方法对点阵信息抽边，形成高离散的轮廓描述直线拟合的方法对离散轮廓做逼近形成轮廓的矢量描述修图的方法对初始轮廓做修正，使其达到效果。这样文字就可以方便的进行变换：如缩放、旋转、空心、加网、倾斜等。但是这种方法做出的了连续性不好，忠实度不够，在放大一定程度时有折痕。

　　高阶曲线轮廓字库

    这种字库描述核心采用二次或三次曲线作为基，用特殊的手段保证在平滑过渡点的连续性。这种字库解决了前几代字模存在的问题，不公连续性好，字形美观而且变化丰富，不易走形。更好的符合印刷及高质量输出的要求。

　　下面是我做的一个英文字体的分类，是按照字体的名称排序的，我在Windows的Fonts目录下安装了这些字体，按相似性排列的话，发现有一些字体极其相似，我查了一下字典，其中：

　　Bold——粗体，Italic——斜体，Light——细体，Extra——特级，Demi——一半，
　　Medium——中等，Black——加黑，Condensed——缩小体，Expanded——扩大，等等<!-- CETagParser ~/quote
</td></tr></table></td></tr></table><br>

前一阵突然对西文字体设计产生了兴趣，搜罗了些资料进行了翻译和研究
由于文化的差异，中国设计使用西文字体时往往会感到茫然。
其实，每一个字体的背后都有很多有趣的典故，知道了他们的来龙去脉，使用的时候才不会乱用，也更能为自己的设计加分。
以下是翻译出来的部分的“字体的故事”，可能的话会一直连载，关于一些字体基础知识，大家可以看上个月的推荐文章，以为参考。

引用:

字体的故事:


_非饰线体字样

字体的故事：


_非饰线体字样

+开端

奇怪的、裸露的非饰线体字母在1816年由一家英国公司生产推出，并在19世纪初加入了通用字样的行列。但是在1810到1840年间，Bodoni和改进版的slab serif linear的粗体和经典样式更为人所接受，在广告中也更多地被使用。甚至第一个发明非饰线体字样的William Caslon，也对这种新的字体的成功不报信心，以至于他只设计了一个尺寸（28 point）并且只有大写字母。他管它叫“英式的埃及文”（English Egyptian）。

（Definition: A Slab Serif is a type of serif font that evolved from the Modern style. The serifs are square and larger, bolder than serifs of previous typestyles. Considered a sub-classification of Modern, Slab Serif is further divided into Clarendon, Typewriter, and Slab Serif (a separate sub-category of Slab Serif) styles.——Jacci Howard Bear）

字体提供商Vincent Figgins在1832年向世人介绍了三种磅值的非饰线体字样。他意识到了这些新的形式的重要性，并且在接下去的几年中陆续推出了另外10款不同磅值的字体。在德国，非饰线体一开始被叫做“Grotesk”（荒唐），直观地反映当时的人们对这种新风格的感觉，并沿用至今。

莱比锡字体工厂Schelter在1825年推出了一种细的非饰线体。“Grotesk”（荒唐）字体开始在德国和其他国家流行起来。1900年在德国，标准系列字体被发明，并且成为今日的基本商业字体之一，接下来又相继推出了Reform Grotesk（1904）和Venus（1907）。

+非饰线体的价值

非饰线体发明后的100年间似乎并没什么值得称道的闪光。它似乎注定是一种为工业时代服务的中性字体。第一次对非饰线体的全面发展始于1916年Edward Johnston为伦敦地铁设计的字样。通过这个字样的设计，非饰线体开始被世人所认知，成为了“代表时代的字体”。它很细，读识性很好，充满了平衡的元素。
非饰线体在一战后的德国扮演了全新而重要的角色。经过由艺术家设计的自由字样的阶段后，人们发现非饰线体似乎可以传达在建筑与设计领域中产生的那种新的现代艺术感觉。于是，非饰线体开始成为精确和客观的代名词。虽然不乏友人职责非饰线是非艺术的、非德国的和腐朽的，但是Jakob Erbar仍然设计了Erbar-Grotesk (1924)，Paul Renner设计了Futura (1927)。这些字样迎来了线性非饰线体第二阶段的发展和被更广泛的接受度。1928年Jan Tschichold写了一本书——《新版式设计》（'The New Typography'），书中系统性地描述了字体设计的概念和发展状况。经由此书，非饰线体成了国际化的字体。然而纳粹发觉这些字体设计上的发展对自身无甚助益，当所谓的“艺术专家”上台时，排版艺术的自由发展也到头了。历史定格在1930年代，包豪斯被迫关闭，教师和艺术家们各奔东西。


+瑞士风格

字体和版式设计的发展转移到了美国、特别是瑞士。当时版式艺术家的工作已经离不开瑞士风格的非饰线字体了。瑞士风格的字样区别于结构性的Futura和Erba，包含着一种对19世纪晚期的饰线体的再发掘。这一发展标志着字体设计进入了第三个阶段，这一阶段的代表字体是Folio, Helvetica和 Univers，这三款字体都是1957年左右被设计的。Folio是Konrad F. Bauer和Walter Baum设计的，他们是在1867年设计的Breite Grotesk字体的基础上设计的。Max Miedinger以名叫Schelter-Grotesk (1880)的字体为原形设计了他的Helvetica。Adrian Frutiger设计的Univers字体有着强烈的粗细变化和圆角，没有明显的参照对象。这一系列非饰线字体家族的设计是在1950年苏黎世美术学校（Zurich School of Fine Arts）诞生的。
从此以后，非饰线体成为了一种字样的标准，人们已经难以想象日常生活中的信件、广告和招贴中没有非饰线体了。设计师们讨论的话题也已经从“是选择饰线体还是非饰线体？”转移到了“用那种非饰线体更合适？”。

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_Adrian Frutiger

Adrian Frutiger被认为是20世纪最重要的字样设计师之一。他1928年出生与瑞士，早年经历过手工艺与排字的训练，他出色的论文课题为《拉丁字母表的发展》（The Development of the Latin Alphabet）包括了八张木版印画，同时也奠定了他作为国际一流的字样设计师的地位。Avenir、Linotype Centennial、Frutiger、Icone、Meridien和Univers等一系列国际知名的字样都是由Adrian Frutiger设计的。在他超过40年的字样设计生涯中，Frutiger对字体设计的发展史产生了很大的影响，无论是热金属制版，照相制版还是电子排版时期。


_Avenir

Avenir是由瑞士字体艺术家Adrian Frutiger在1988年设计的。这款字体是在非饰线字体Futura和Erbar的基础上设计的。Adrian Frutiger把它命名为Avenir（法语单词，意为“未来”），包含了对他的字体永不落时的一种希冀。当1988年Avenir被推向公众的时候，它就已经被认为是可以和当时最著名的Futura或者Avant Grade相提并论的一款杰出的字体。相较于其他字体机械化的结构，Avenir不拘泥于数字上的比例，而更注重视觉上的观感，被认为是富有人性化的字体。


_Bodoni

Giambattista Bodoni (1740-1813)被称为出版印刷之王，他是一位多产的字体设计师，一个伟大的雕刻师，一位广为被他的时代所承认的印刷匠。在45年的职业生涯中，他著书和进行字样设计，同时还担任着意大利帕尔马公爵的出版社的发行印刷指导。 他设计的字体被誉为现代主义风格最完美的体现。现代字体代表了十八世纪晚期十九早期的字体设计发展一种总结，其他类似的如法国的Didot(1689-1853)字系和德国的J. E. Walbaum (1768-1839)都反映了“现代风格”的不同面貌。尽管19世纪的一些批评家对这些字体不屑一顾，然而今天的Bodoni字体和当年他们诞生的时候相差无几。Bodoni字体给人以浪漫而优雅的感觉，用在标题和广告上更能增色不少。


_Cooper

设计师Oswald Bruce Cooper，生于1879年4月13日，俄亥俄（Ohio）；卒于1940年12月17日，芝加哥。他是字体设计师、书法家和教师。
1894年接受印刷匠训练；1899年移居芝加哥，入读Frank Holme School of Illustration ，当时有F. W. Goudy教授字母设计；1902年任教于Frank Holme School，间歇性地兼任校长；1904年合伙插画家Bertsch在芝加哥开办Bertsch & Cooper广告咨询公司；1912年周游英国、法国和德国；1913年为Packard Motor Company的广告设计了字母，并被美国字体公司（American Type Foundry）发行；1921年把他的咨询公司改成了一个设计、排版和摄影的工作室；1924年卖掉了自己的工作室，重新成为自由视觉艺术家；1939年为《芝加哥日报》（Chicago Daily News）做CI（corporate identity）设计。
Cooper一生设计的主要字体有： Cooper Oldstyle (1919), Cooper Black (1920), Cooper Italic (1924), Cooper Black condensed (1925), Cooper Hilite (1925), Cooper Initials (1